«… a beleza não é uma qualidade inerente às próprias coisas: existe apenas na mente que a contempla, e cada mente capta uma beleza diferente.»
O percurso da obra de Lévi-Strauss, os objectos abarcados pela antropologia estrutural podem ser vistos como uma progressiva adequação ao edifício teórico, em que a vastidão dos temas tratados, a quantidade dos materiais empíricos analisados ao longo da obra de Lévi-Strauss são o resultado da premissas da linguística estrutural. Instaurador de discursividades, enfatiza as suas reflexões e análises relativas a diversas artes, nomeadamente à música e às artes plásticas. |
A abordagem da arte encontra-se vinculada à elaboração da sua obra, fundindo-se no corpo da antropologia lévi-straussiana. O seu interesse pela arte permite pensar a passagem da natureza à cultura e reciprocamente, num permanente vaivém. Tendo como material o inconsciente, - que no estruturalismo é um objecto de arte - labora contra o «simbólico», mas chegado à estrutura do inconsciente do espírito não consegue senão falar metaforicamente.
Os temas tratados por Lévi-Strauss revelam um movimento num percurso avesso à linearidade, ou seja, este autor procura apreender a temporalidade aliando o sensível e o inteligível no intuito de construir um saber multifacetado e complexo. Vários são os ingredientes geradores de uma antropologia que estabelece e procura manter o diálogo explícito com a arte (música, literatura, poesia, pintura, escultura) e que o levam a interrogar-se sobre a origem da emoção estética – é seu desejo dizer cientificamente o que é captado esteticamente. De acordo com Lévi-Strauss, a antropologia preocupa-se com a «natureza inconsciente dos fenómenos naturais». Ou seja, o seu objectivo é decifrar os princípios através dos quais o cérebro humano funciona.
Os vários fragmentos da abordagem estrutural procuram, classificar os elementos mais pequenos e ampliar consideravelmente o inventário dos considerados mais pertinentes, articulando uma lista arbitrária de várias descrições estruturais. Lévi-Strauss não se confronta de uma só vez com as «soluções» encontradas, a análise admite várias mas elimina algumas à medida que progride, propendo-se atingir um «todo» que precede as «partes» o que nos leva a dizer que o estruturalismo é um modo de percepção estética do inconsciente. Como um profeta, Lévi-Strauss apresenta a última mensagem, seguro do valor das suas análises e das suas matrizes. Grande parte das opiniões romanescas de Lévi-Strauss são bastante perspicazes, ocupando-se mais com a padronização de ideais do espirito, concentrando os seus interesses nos padrões de ideias revelados através de simbolismos e de usos linguísticos. O idealismo racional de Lévi-Strauss oferece um puzzle imaginoso cuidadosamente persuasivo, onde é exercitado a sua imaginação artística.
I
Através da linguagem e das instituições humanas, encontramos no quadro da obra de Lévi-Strauss a presença misteriosa redutível a uma lógica mental inconsciente. Vimos que o objecto da linguística - a língua -, revelou-se através de Saussure ser uma realidade estruturada, um arranjo sistemático das partes. "Era à língua, e não a fala, que Saussure atribuía como objecto à linguagem (…) a linguística saussuriana relegou tudo aquilo que podia constituir-se como problema, em particular o problema do sentido, na medida em que este está fortemente ligado à enunciação, à situação do discurso” (Yaguello 1977: 121). A concepção lévi-straussiana quando se refere explicitamente à linguística, é porque descobre nela a possibilidade de um método objectivo para pôr em evidência a lógica de sistemas de transformação cujas imposições e graus de liberdade remetem, na opinião de Lévi-Strauss, para a própria organização cerebral.
O aparecimento simultâneo da linguagem e de uma exigência de sentido (sendo necessário que o mundo significasse, antes mesmo de ser possível saber o que significava) como única exigência capaz de dar origem ao pensamento simbólico, traduzindo-se num esforço, no intuito de compreender ao mesmo tempo a universalidade do simbólico e a singularidade das significações. Se o espírito é uma coisa entre as coisas, cuja estrutura é comum à das coisas, a actividade do espírito é comum às coisas. Isto remete-nos para o modo como o estruturalismo vai da linguagem ao seu inconsciente. Tendo como material o inconsciente a linguagem pode servir de modelo à arte. Na medida em que aquilo que se quer dizer não é dito de imediato, é necessário encontrar uma linguagem que a diga, que fale dessa coisa que está por significar. O inconsciente, no estruturalismo, é um objecto de arte. Dito de outro modo, o conhecimento do inconsciente no estruturalismo concede a inteligibilidade sob a forma de emoção estética. Se o homem experimenta o sentimento do prazer estético perante uma obra de arte é porque reconhece nela a estrutura do seu espírito, ou seja, inconscientemente o espírito reconhece-se sendo por essa razão que a percepção estética é uma percepção inteligível.
O encontro do espírito com a obra de arte significa para Lévi-Strauss o encontro da natureza com a cultura. Lévi-Strauss aspira a ter um conhecimento «artístico» do inconsciente, aspira ter o conhecimento do «todo» antes das «partes». O inconsciente de que Lévi-Strauss fala é uma metáfora, ligando prazer estético à relação estrutura/acontecimento, como liga também a actividade artística. Diz Lévi-Strauss que (1989b: 42) "o facto [o acontecimento] não é mais do que um modo de contingência, cuja integração (percebida como necessária) a uma estrutura instaura a emoção estética, qualquer que seja o tipo de arte em questão". A obra de arte é criada pelo artista, mas este facto não tem qualquer importância para Lévi-Strauss. Assim é posto de lado a actividade artística, resta apenas o humanismo de esteta.
O inconsciente que o estruturalismo desejaria atingir responde às características que atribui à arte, todavia, ao passo que o artista faz uma estrutura que se impõe com acontecimentos, o estruturalismo rejeita os acontecimentos para se aproximar da estrutura do inconsciente. A actividade do estruturalista pode ser considerada como a de quem quer converter tudo em «arte», dado que tenta progressivamente tornar inteligível, sob a forma de «modelo reduzido» o equilíbrio estrutura/facto ou estrutura/acontecimento.
É sobre esta relação estrutura/facto que vão encarar-se, segundo Lévi-Strauss, a arte, o rito e o pensamento mítico, sendo esta a razão pela qual " (…) os mitos nos aparecem simultaneamente como sistemas de relações abstractas e como objectos de contemplação estética; com efeito, o acto criador que engendra o mito é inverso e simétrico àquele que se encontra na origem da obra de arte (…) a criação estética confere um carácter de totalidade, por colocar em evidência uma estrutura comum. O mito percorre o mesmo caminho mas num outro sentido: ele usa uma estrutura para produzir um objecto absoluto que ofereça o aspecto de um conjunto de factos (pois que todo mito conta uma história). A arte precede, então, a partir de um conjunto (objecto + facto) e vai à descoberta da sua estrutura; o mito parte de uma estrutura por meio da qual empreende a construção de um conjunto (objecto + facto) " (Ibid.: 41).
O estruturalismo labora contra o «simbólico» condição sine qua non, mas chegado à estrutura inconsciente do espírito pede que toda a obra seja suprimida e que nos devotemos à estética silenciosa - a música.
Na introdução de Le Cru et le Cuit, Lévi-Strauss procede a uma analogia entre o mito e a música, ou seja, debruça-se sobre o desejado futuro do estruturalismo. O programa do estruturalismo encontra no mito um conjunto de razões que dá a oportunidade de "elaborar um inventário de recintos mentais" (Lévi-Strauss 1989a: 17). Para o autor, a mitologia e a música são ambas "máquinas de suprimir o tempo": " (…) tout se passe comme si la musique et la mytologie n'avaiennt besoin du temps que pour lui infliger um dámenti. L'une et l'autre sont, en effet, des machines à suprimer le temps" (Lévi-Strauss 1964: 24). Por outras palavras, tal como a música opera no tempo fisiológico do auditor, transmutando-o numa totalidade sincrónica fechada sobre si própria, o mito suprime a oposição entre o tempo passado e histórico e uma estrutura permanente. Ao mesmo tempo que se inscreve na história concreta e ultrapassa pela sua permanência, o mito está ligado tanto à palavra falada como à língua, mas consegue elevar-se a um nível que não é de uma nem de outra. Para justificar de forma mais precisa a analogia entre mito e música diz-nos Lévi-Strauss: (1964: 24) "Comme l'oveuvre musicale le mythe opère à partir d'une double continu: l'un externe, don’t la matière est constituée (…) dans l'autre cas, par la série également illimitée des sons physiquement réalisables, òu chaque système musical prélève sa gamme. Le second continu est d'ordre interne. Il a son siègne dans le temps psychophysiology de l'auditeur, don’t les facteurs sont très complexes: périodicité des ondes cérébrales et des rythmes organiques, capacité de la mémoire et puissance d'attention."
No entanto, se são os aspectos neuropsiquicos que a mitologia põe em causa, a música possui ainda a acção mais marcada paralelamente ao tempo fisiológico e mesmo estrutural daquele que a ouve. Esta acção dupla e contínua da mitologia e da música levam Lévi-Strauss a conceber que: (1964: 25) "Le mythe et l'oeuvre misicale apparaissent ainsi comme les chefs d'orchestre don’t les auditeurs sont les silencieux exécutants." Neste autor "a arte se insere a meio caminho entre o conhecimento científico e o pensamento mítico ou mágico (…)" (Lévi-Strauss 1989b: 38) em que o artista participa ao mesmo tempo dos dois, do sábio e do bricoloeur. "Se, no plano especulativo, o pensamento mítico tem analogia com o bricolage no plano teórico e se a criação artística se coloca a uma distância igual entre essas duas formas de actividade e a ciência, o jogo e o rito mantêm entre si relações do mesmo, tipo" (Ibid.: 46). Ou seja, para Lévi-Strauss, a arte serve-se da metáfora e aparenta-se ao pensamento selvagem.
Segundo Lévi-Strauss é no pensamento mítico que encontramos o espírito perfeitamente "abandonado à sua espontaneidade criadora" funcionando como um veículo complexo e riquíssimo de codificação do real. Reconsiderando a opinião corrente de que para os «primitivos» um conhecimento cientifico seria inacessível, devido à falta de pensamento abstracto e de habilidade, ou de "ver o selvagem como exclusivamente governado por suas necessidades orgânicas ou económicas, não percebemos que ele nos dirige a mesma censura (…)" (Lévi-Strauss 1989b: 17). Através de exemplos diversos, o autor mostra que objectos da natureza muito diferentes e agrupados pelo pensamento selvagem, de um ponto de vista estético são de facto muito próximos do ponto de vista químico. Entre magia e ciência, a primeira diferença seria pois "que uma postula um determinismo global e integral enquanto a outra opera distinguindo níveis dos quais apenas alguns admitem formas de determinismo (…)" (Ibid.: 26). Avança Lévi-Strauss que "existem dois modos diferentes de pensamento cientifico, um e outro funções, não certamente estádios desiguais do desenvolvimento do espírito humano, mais dois níveis estratégicos em que a natureza se deixa abordar pelo conhecimento cientifico (…) um muito próximo de intuição sensível e outro mais distanciado" (Ibid.: 30). Está patente o esforços pelos quais Lévi-Strauss tem ocasião para precisar que o pensamento selvagem não é um balbuciar da ciência futura. “ (…) em lugar de opor magia a ciência, seria melhor colocá-las em paralelo, como dois modos de conhecimento desiguais (…)" (Ibid.: 28).
Para melhor fazer entender em que consiste o carácter científico do pensamento selvagem, o autor lança-se numa longa exploração do modo de proceder do bricoleur em que este surge como uma espécie de engenhocas, ou seja, enquanto o engenheiro trabalha com peças concebidas para o uso a que se destinam, o bricoleur serve-se de peças que já fizeram parte de conjuntos diversos. Em vez de usar uma peça concebida para um uso único, o que o bricoleur faz é ir ao "amontoado" de peças que trazem já marca de vastos usos possíveis.
De novo o domínio da linguagem fundamenta a comparação. Lévi-Strauss aplica o paralelismo enunciado dizendo que os elementos do pensamento mítico se situam sempre entre percepções e conceitos ou entre imagem e conceito. Isto leva-o a fazer notar o característica do signo no pensamento selvagem, característica esta que é a já definida por Ferdinand Saussure no Curso de Linguística Geral[1]. A grande questão é que as imagens servem para significarem - estamos a falar de signos, estamos a falar fielmente de Saussure.
O engenheiro age com a ajuda de conceitos, o bricoleur com a ajuda de signos. No pensamento selvagem, o conjunto é fechado e o meio de pensar é o signo. No pensamento mítico como na bricolage, " (…) são sempre os antigos fins os chamados a desempenhar o papel de meios: os significados se transformam em significantes, e vice-versa" (Ibid.: 36). Ou seja, Lévi-Strauss assimila o pensamento selvagem ao pensamento mítico e por sua vez o pensamento mítico ao bricolage.
Lévi-Strauss sublinha em O Pensamento Selvagem que, ao contrário do que haviam pensado alguns investigadores, o que vai caracterizar o pensamento selvagem, é nada menos do que o seu apetite de lógica, o seu desejo de tudo explicar, de tudo integrar. Contudo os primitivos não tentam para tornar o seu mundo inteligível, ordenar os conceitos e ideias abstractas. Vão, no entanto ordenar os elementos que o mundo sensível lhes oferece desde plantas, animais, ruídos, cores, minerais, etc.. Para deles fazerem um conjunto que tenha significado, uma «história», um mito.
É certo que o mito diz, sempre, respeito a acontecimentos passados, mas, em qualquer momento do tempo, estes mitos foram uma estrutura permanente, isto é, cristalizaram-se. Os mitos podem ser uma forma de informação da realidade da sociedade onde existiram, mas podem também, pelo contrário, inverter essa realidade, reinventando-a. No entanto a mitologia, contrariamente à História, apresenta-se sob a forma de sistema fechado, estático, os mitos são-nos dados como algo pertencente à ordem do abstracto e não do vivido. São acontecimentos passados, mas dotados de eficácia permanente, eles têm uma dupla função – histórica e não histórica. Assim, eles podem pertencer ao domínio da palavra e da língua, mas o mito, é mais do que a linguagem, é uma linguagem que tem lugar a um nível mais elevado, porque está para além dela, porque " (…) o mito faz parte integrante da língua; é pela palavra que ele se nos dá a conhecer, ele provém do discurso (…) [isto porque] Qualquer que seja nossa ignorância da língua e da cultura da população onde foi colhido, um mito é percebido como mito por qualquer leitor, no mundo inteiro" (Lévi-Strauss 1989a: 242).
Os mitos podem dizer a mesma coisa por referência a códigos diferentes, ou seja, a níveis diferentes da realidade concreta que ele usa como vocabulário. Em o Mito e Significado, Lévi-Strauss escreve que é impossível compreender um mito como uma sequência contínua, uma vez que "temos de [o] apreender como uma totalidade e descobrir que o significado básico do mito não está ligado à sequência de acontecimentos, mas antes, (…) a grupos de acontecimentos (…) temos de ler o mito mais ou menos como lemos uma partitura musical (…) Temos de perceber que cada página é uma totalidade (…) só adquire significado se se considerar que faz parte e é uma parcela do que se encontra inscrito na segunda, na terceira (…) e por aí adiante (…)" (Lévi-Strauss 1989c: 67-68).
À semelhança do que acontece no totemismo, também nos mitos podemos falar de um mesmo assunto por referência a um vocabulário diferente, mas devemos ter sempre em atenção que o mito se apresenta sempre como um conjunto de estruturas bipolares, só assim poderemos proceder à sua leitura. Deve-se ter em conta que não são só as semelhanças que contam, pois este não é o único tipo de ligação existente entre os mitos. Por exemplo, dois mitos podem estar ligados entre si pelo facto de diferirem sistematicamente um do outro.
O que Lévi-Strauss vai propor, não é a procura da versão autêntica ou primitiva do mito, tal como era objectivo dos mitólogos e também dos linguistas, até se ter entendido " (…) que a função significativa da língua não está directamente ligada aos próprios sons, mas à maneira pela qual os sons se encontram combinados entre si" (Lévi-Strauss 1989a: 240), mas pelo contrário ele pretende definir cada mito pelo conjunto de todas as suas versões. Logo, o método estrutural veio desembaraçar a língua e também a mitologia de um obstáculo ao progresso destas, que era a procura das origens.
Segundo Lévi-Strauss, o estruturalismo em termos mitológicos precisa de conhecer o mundo e falar sobre esse mundo concreto, para em seguida, através da análise estrutural, atingir o abstracto. Mas ao contrário do formalismo o estruturalismo pode regressar ao concreto, devendo-se esta sua característica ao facto de o estruturalismo considerar a complementaridade entre o significado e o significante.
IV
Lévi-Strauss atribui ao carácter simbólico, há «representação» das obras humanas, a presença do mana[2], fazendo notar na sua Introdução à obra de Marcel Mauss, "que as noções de tipo mana, por mais diversas que possam ser, encarando-as na sua função mais geral (…) representam precisamente esse significante flutuante, que é a servidão de qualquer pensamento acabado (mas também a garantia de toda a arte, toda a poesia, toda a invenção mítica e estética), se bem que o conhecimento cientifico seja capaz, se não de o estancar, pelo menos de o disciplinar paralelamente" (Mauss 1988: 43). Esta passagem observa que o objecto de arte, o mito, a poesia, toda a fonte de prazer estético, contém uma intervenção desse «significante flutuante». Nesse sentido, o inconsciente não será objecto de arte, uma vez que ao seu nível não subsiste qualquer mana.
Para Lévi-Strauss, enquanto o mana estiver presente, ou por outras palavras a arte de cada coisa, fonte inesgotável de actividade, encontramo-nos perante equilíbrios instáveis. Ou seja, enquanto o inconsciente não for totalmente conhecido nas suas relações com o «todo», enquanto a entropia não tiver triunfado, consagrando a morte de todo o mana, haverá sempre surpresa do simbólico. A permanência do mana é condição sine qua non no discurso estruturalista, sendo simultaneamente o seu fracasso. Uma ciência metonímia do inconsciente? Isto parece-nos impossível. O simbólico continuará a impor a sua descontinuidade. Não há actividade contínua da consciência na estrutura inconsciente do espírito. Todavia, há medida que isto vai sendo admitido, o estruturalismo retoma as suas dimensões como lógica da percepção estética.
O estruturalismo torna-se critica de arte após uma reflexão sobre a relação entre dois níveis de articulação, um natural, outro cultural. A crítica de Lévi-Strauss incide sobre a ausência de inteligibilidade nas artes, emitindo as suas opiniões, exprimindo conjecturas sobre as diversas artes, vai acentuando as suas posições. Já no capítulo XIII da Antropologia Estrutural, quando trata da split representation em arte as implicações de que fala do «modelo reduzido» e das dimensões inteligíveis já estavam presentes. Ou seja, o estruturalismo torna-se crítica de arte após uma reflexão sobre a relação natureza-cultura. Recordemo-nos o interesse da arte: permite pensar a passagem da natureza à cultura e reciprocamente. De que forma a música, a pintura, a poesia, conseguem significar? Como elaboram a relação natureza-cultura?
Diz Claude Lévi-Strauss que (1964: 28) "la poésie opère tout à la fois sur la signification intellectuelle des mots et des construtions syntactiques, et sur des propriétés esthétiques, termes en puissance d'un autre système qui renforce, modifie ou contredit cette signification". É também na introdução de Le Cru et le Cuit, que Lévi-Strauss tece uma crítica há pintura dizendo que, "les oppositions de formes et de coulers sont comme traits distinctifs relevant simultanémant de deux systèmes: celui des significations intellectuelles, hérité de l'expérience commune, résultant du découpage et de l'organisation de l'expérience sensible en objects; et celui des valeurs plastiques, qui ne devient significatif qu'à la condition de moduler l'autre en s'intégrant à lui. Deux mécanismes articulés s'engrènent, et entraînent un trosième où se composent leurs propriétés" (Ibid.: 28-29). Este excerto o que nos diz é que temos em ambos os casos uma percepção estética ligada à relação inteligível-sentido. Dá-se sempre na fronteira do natural e do cultural o aparecimento ou não de um terceiro nível. É nesta fronteira da natureza com a cultura que o estruturalismo respira, na tentativa para compreender como é que a cultura nasce da natureza sem se desligar dela.
As condições de sentido interessam sobremaneira ao estruturalista, estão sempre presentes em todo o produto humano, as intenções são múltiplas e renovadas não perdendo o fito definitivo, ou por outras palavras, a intencionalidade repousa nessas condições de sentido. Não se trata de negar os acontecimentos, mas de assegurar a permanência das possibilidades de significação, o pensamento selvagem tem a preocupação de dar prioridade à estrutura e portanto à permanência da significação.
Para Lévi-Strauss a consciência não é o centro da totalização de sentido. O estruturalismo não é um formalismo mas passa por lá, uma vez que se interessa pelo funcionamento do espírito humano, ou seja procura a inteligibilidade do humano, atingindo a estrutura do inconsciente. Na antropologia estrutural de Lévi-Strauss, a noção de inconsciente revela uma importância basilar. Primeiro que tudo, o inconsciente é descoberto no interior da estrutura. “Na Etnologia como na linguística (…) não é a comparação que fundamenta a generalização, mas o contrário. (…) a actividade inconsciente do espírito consiste em impor formas ao conteúdo, e se as formas são fundamentalmente as mesmas para todos os espíritos (…) basta atingir a estrutura inconsciente, subjacente a cada instituição ou a cada costume, para obter um princípio de interpretação válido” (Lévi-Strauss 1989a: 37). Todo o esforço do estruturalismo vai na direcção do inconsciente que deseja atingir, inconsciente esse que à semelhança da linguistica se revela incomensurável na sua diversidade.
Com Lévi-Strauss todo o tipo de actividade da vida social participa da troca de comunicação, esta actividade social como todas as outras, integra oposições do consciente/inconsciente, sendo as leis do inconsciente reveladas pelo estruturalismo como «coisas». É com firmeza que Lévi-Strauss desenha a ultrapassagem do formalismo em O Pensamento Selvagem, a lógica do pensamento selvagem é uma lógica do sensível, uma lógica do concreto.
O antropólogo do simbólico ocupa-se mais com a padronização de ideias de espírito do que com os factos terrenos. Se o estruturalismo pudesse atingir o seu objectivo – o inconsciente – passaria, quando o conseguisse, chegar à via da inteligibilidade, chegaria ao «todo», este seria o seu êxito. Mas dizer cientificamente o que é captado esteticamente na arte revela-se algo de inglório. É impossível chegar ao inconsciente como coisa. Regressar aquém dessa «arquitectura do espírito», transpor em sentido contrário a passagem da natureza à cultura, fica fora do alcance do discurso científico, onde só se pode falar metaforicamente. Como é possível que a linguagem se cale para dar lugar ao silêncio? A perda do simbólico é a perda da linguagem. Como se vai da fala ao silêncio sem palavras?
Se o espirito é uma coisa entre as coisas, cuja estrutura é comum à das coisas, podemos ver como o estruturalismo vai da linguagem ao seu inconsciente, ou seja, o que faz é passar pelas coisas que a linguagem significa, pela actividade «artística».
Tipo definitivo de arte, aliás a obra de arte por excelência, a linguagem faz falar o inconsciente, ela consegue, tendo como material o inconsciente, o que a arte tenta com outros elementos. Ou seja, a linguagem como tipo definitivo de arte pode servir de modelo, uma vez que cumpre as demais tentativas de arte - é uma actividade «artística» uma vez que a coisa a dizer não é dita de imediato é necessário encontrar uma linguagem que a diga, para essa coisa que está por significar.
É um conhecimento «artístico» do inconsciente que Lévi-Strauss tende ter, o conhecimento do «todo» antes das «partes». No estruturalismo o inconsciente é um objecto de arte, um «todo» que me cede o prazer estético vivido no contacto com a «parte» escolhida (qualquer obra humana), ou seja, a inteligibilidade sob a forma de emoção estética.
Para Lévi-Strauss se o homem experimenta um sentimento de prazer diante de uma obra de arte é porque reconhece nela a própria estrutura do seu espírito, ou seja, inconsciente o espírito reconhecera-se. Desse modo, a percepção estética é uma percepção do inteligível, assim sendo, uma vez que o espírito é portador dessas condições de inteligibilidade pode admirar-se na obra de arte. O encontro do espírito por ele próprio na obra de arte significa o encontro da natureza e da cultura.
A proveniência da emoção estética não é só de dimensões inteligíveis, Lévi-Strauss liga ainda o prazer estético à relação estrutura-facto e à noção de actividade artística. Deste ponto de vista, os mitos, simetricamente realizam esta união e podem igualmente ser «objectos de contemplação estética». Ao ligar a emoção estética a uma relação de ordem estrutura-facto, o acontecimento é uma contingência, a obra de arte é criada pelo artista mas este facto não tem qualquer importância para a emoção estética.
Falando metaforicamente da estrutura do espírito, o estruturalismo esclarece-se quando é "topado" como lógica da percepção estética. Verificamos que desde o estudo dos sistemas de parentesco ao estudo dos mitos, a estrutura do espírito é aquilo que lhe interessa. A actividade do estruturalismo é comparável à do artista. A arte (música, literatura, poesia, pintura, escultura) é um tema fundamental na obra de Lévi-Strauss. O objecto de arte é sempre, de uma maneira ou doutra uma obra de homem e constitui uma autêntica experiência sobre o objecto.
O estruturalismo pensa o simbólico na medida em que este simbólico não é apenas uma linguagem, mas que é também portador de um silêncio. Ou melhor, procura mostrar à linguagem que traz em si as origens, que traz consigo a união com a natureza, sendo essa união silenciosa. Este silêncio consagrado à música, segundo o autor, dá-se porque o homem percebe os laços que o ligam à natureza, por isso, cala-se e goza, instala-se na emoção estética.
Examinando um retracto de mulher (Isabel da Áustria) pintado por Clouet, Lévi-Strauss interroga-se sobre a origem da emoção estética, sobre o motivo pelo qual é provocada a emoção estética da obra de arte. “ (…) a questão que se coloca é saber se o modelo reduzido, que é também a "obra-prima" do companheiro, [do operário], não oferece, sempre e em toda a parte, o tipo exacto de obra de arte. Pois parece que todo o modelo reduzido tem vocação estética (e de onde tiraria essa virtude constante, a não ser de suas próprias dimensões?); inversamente, a imensa maioria das obras de arte é formada de modelos reduzidos" (Lévi-Strauss 1989b: 38). Ou seja, na opinião do autor, a impressão estética está ligada ao jogo da presença e da ausência das dimensões inteligíveis, em que a obra de arte é sempre de uma maneira ou de outra de proporções diminuídas, o que segundo Lévi-Strauss "em linguagem de bricoleur, denomina-se «modelos reduzidos» " (Ibid.: 38).
A arte trabalha em escala reduzida, tendo como fim obter uma imagem correspondente do objecto. A virtude de que Lévi-Strauss fala e que associa à «redução» resulta de "uma espécie de inversão do conhecimento (…)" (Ibid.: 39). Ou seja, o "modelo reduzido", a obra de arte, surge assim como uma espécie de homólogo da coisa: "Mais exactamente, essa transposição quantitativa aumenta e diversifica nosso poder sobre o homólogo da coisa; através dela, este pode ser tomado, sopesado na mão, apreendido de uma só mirada [alcançada com um simples olhar]" (Ibid.: 39). Consideramos que a actividade do estruturalista procura converter tudo em «arte», uma vez que procura progressivamente tornar inteligível, sob a forma de «modelo reduzido», o equilíbrio estrutura-facto.
Ao mesmo tempo que Lévi-Strauss tece comentários sobre as características do «modelo reduzido» está também a fazê-lo sobre o prazer estético. Diz Claude Lévi-Strauss, que, (1989b: 39) " (…) o conhecimento do todo precede o das partes. E mesmo que isso seja uma ilusão, que gratifica a inteligência e a sensibilidade de um prazer que, nessa base apenas, já pode ser chamado de prazer estético". O estruturalismo o que se propõe atingir é um «todo», que precede as «partes» o que nos leva a dizer que o estruturalismo é um modo de percepção estética do inconsciente. Sabemos que o estruturalismo se define pelo seu poder de inteligibilidade; sabemos que o «modelo reduzido» é fonte de um prazer estético que está ligado à aquisição de dimensões inteligíveis; será que conhecer o inconsciente será prazer estético marcado pela ilusão?
"Modelo reduzido" e estética são associados, mas Lévi-Strauss não se fica por aqui, e avança outra explicação sobre a proveniência da emoção estética: "Sempre a meio-caminho entre o esquema e a anedota, o génio do pintor consiste em unir conhecimento interno e externo, ser e devir; em produzir com o seu pincel um objecto que não existe como objecto e que, todavia, sabe criar com a tela: síntese exactamente equilibrada de uma ou de várias estruturas artificiais e naturais e de um ou vários factos naturais e sociais. A emoção estética provém dessa união instaurada no âmago de uma coisa criada pelo homem e, portanto, também virtualmente pelo espectador que lhe descobre a possibilidade, através da obra de arte, entre a ordem da estrutura e a ordem do facto" (Ibid.: 41). Ou seja, se a metáfora toca a inteligibilidade, para além dela existe a união que a arte realiza entre a «ordem da estrutura» e a «ordem do acontecimento».
Encontramos aqui apregoada uma objecção na sua interpretação à arte, mas Lévi-Strauss responde à sua objecção retomando as suas afirmações precedentes, dando a entender que existem diversas espécies de artes, elaboradas num conjunto de elementos em relação, a que Lévi-Strauss chama de o «modelo», a «imagem» e a «matéria». Esta visão de arte leva o autor a abalizar um tema significativo da atitude estruturalista que é o vazio - a futilidade do acontecimento. Refere Lévi-Strauss, (Ibid.: 42). [aquilo] "que a propósito de um quadro de Clouet tínhamos provisoriamente definido como um facto ou um conjunto de factos aparece-nos agora sob um ângulo mais geral: o facto nada mais é que um modo da contingência, cuja integração (percebida como necessária) a uma estrutura instaura a emoção estética, qualquer que seja o tipo de arte em questão"
Damo-nos conta do perpétuo movimento de vaivém do estruturalismo, o que Lévi-Strauss pretende não é só lançar um olhar estético sobre todas as coisas, a sua pretensão vai mais longe, o que ele quer é fazer do estruturalismo uma ciência e passar da arte para a ciência, ou seja, o que pretende é dizer cientificamente o que é captado esteticamente na arte.
Todo o esforço consiste em passar da metáfora à metonímia, mas é impossível chegar a inconsciente como coisa, tomando a causa pelo efeito, a matéria pelo objecto, o sinal pela coisa significada, o todo pela parte. Como transpor a fronteira quando já só fala metaforicamente do simbólico? Não se pode transpor em sentido contrário a passagem da natureza à cultura, regressar longe do sítio onde se quer ir da cultura, até a essa «arquitectura do espírito». Mas Lévi-Strauss tenta a experiência, quer reencontrar o natural em nós, não aquém da cultura mas presente nela. Quer compreender como o inconsciente contém o consciente, e o que significa esse inconsciente.
Onde é que o estruturalismo pretende chegar? O estruturalismo esclarece-se quando é entendido como lógica da percepção estética. O estruturalismo fala apenas metaforicamente da estrutura do espirito. O estruturalismo insere-se num perpétuo vaivém constante «natureza» / «cultura». O seu intuito é ouvir o inconsciente falar do consciente? Lugar metafísico? De proibições inexistentes? Em nossa opinião isto é algo de insólito.
Dir-se-ia que o simbólico interessa na medida em que implica uma «função», mas o que nele não é função é mana. Este será talvez um dos maiores equívocos do estruturalismo, o da redução do simbólico ao funcional, uma vez que o simbólico só é pensado na medida em que é portador do par sistema-função[3]. Autênticas explanações em que o humano se refugia no inexplicável, o humano e o mana tornam-se sinónimos.
Nas reflexões sobre o mito e a obra musical, Lévi-Strauss apreendendo a parte da música em nós, atinge o ponto de equilíbrio de um humanismo estético, mas a sua tentativa está condenada a permanecer superestruturalista, uma vez que a música não pode encarregar-se de explicar todo o «simbólico». O humanismo de Lévi-Strauss é uma alegoria, é ambíguo. Em que é que o estruturalismo transforma o «simbólico»? Pensar alcançar um lugar aquém de si mesmo?
A actividade do estruturalismo é comparável ao do artista. A actividade artística surge como fenómeno de interesse, pela razão de permitir a passagem da natureza à cultura e que segundo Lévi-Strauss a arte oferece um meio privilegiado de pensar essa passagem. A arte é uma arte que traduz a estrutura comum do espírito (a comunidade do espírito e do objecto).
As leis do inconsciente reveladas pelo estruturalismo são leis de «coisas». Estético e inteligível estão indissoluvelmente ligados.
Lévi-Strauss encontra-se predisposto para a contemplação estética. Se nos lembrarmo-nos do seu excerto em Tristes Trópicos em que diz que: "a contemplação proporciona ao homem o único favor que ele sabe merecer (…) durante os breves intervalos em que o nosso espírito consente em interromper o nosso labor de cortiço, em apreender a essência do que foi e continua a ser, para aquém do pensamento e para além da sociedade: na contemplação dum mineral mais belo que todas as nossas obras; no perfume, mais sábio que os nossos livros, respirando na corola dum lírio; ou no piscar de olhos carregados de paciência, de serenidade e de perdão recíproco que um entendimento involuntário permite às vezes trocar com um gato" (Lévi-Strauss 1993: 394). Poeta e visionário, o estruturalismo restitui-nos a parte estética de todas as obras humanas, procurando atingir a estrutura do inconsciente baseando-se na sua ligação com o cosmos.
O estruturalismo não é a ciência do espírito humano, o estruturalismo é o discurso do inteligível contido na percepção estética, é a persistência do «simbólico» que o leva à aproximação do estruturalismo com a arte.
Bibliografia
MAUSS, Marcel, 1988 [1950], "Introdução à obra de Marcel Mauss", Ensaio Sobre a Dádiva (trad. A. Marques), Lisboa, Edições 70, 1-45.
LÉVI-STRAUSS, 1964, "Ouverture", Le Cru et le Cuit, Paris, Librairie Plon, 9-40.
----------------------, Claude, 1989a [1958], Antropologia Estrutural (trad. C. Katz), Rio Janeiro, Edições Tempo Brasileiro.
[1] "O signo linguístico une não uma coisa e um nome, mas um conceito e uma imagem acústica. Signo linguístico é precisamente uma entidade psíquica de duas faces, composto pelo conceito e pela imagem acústica, Saussure propõe (1999: 124) “manter a palavra signo para designar o total e substituir conceito e imagem acústica respectivamente por significado e significante”, estas noções têm o privilégio de marcar a separação entre si, o que os distingue do total de que fazem parte.
Sabemos que para Saussure, as características primordiais do signo são por um lado a arbitrariedade do signo, ou seja, o elo de ligação entre o significante e o significado. A ideia de sincronia, estabelece uma espécie de equilíbrio de termos, apreensivos por uma colectividade e fazendo parte de um sistema formado por termos que poderiam ter outro significado, se não fossem o que são dentro daquele sistema, leva-nos então Saussure a concluir que o signo linguístico se apresenta como arbitrário em que o vínculo “ (…) que une o significante ao significado é arbitrário, ou melhor, uma vez que entendemos por signo o total resultante da associação de um signo a um significado: o signo linguístico é arbitrário” (Saussure 1999: 124). Por outro lado, a segunda característica do signo linguístico é designada pela linearidade do significante, este é de natureza auditiva e desenvolve-se no tempo e ao tempo vai filtrar as suas características.
No que diz respeito à arbitrariedade do signo, “os sinais puramente arbitrários realizam melhor do que os outros o ideal do processo semiológico; é por isso que a língua, o mais complexo e o mais difundido dos sistemas de expressão, é também o mais característico de todos; neste sentido, a linguística pode tornar-se o padrão geral de toda a semiologia, ainda que a língua seja apenas um sistema particular” (Ibid.: 125). O símbolo pode designar o signo linguístico ou aquilo a que chamamos significante, mas nestes termos não é totalmente arbitrário, o signo é na verdadeira acepção da palavra imotivado, arbitrário em relação ao significado. Em Saussure, a afirmação de que tudo é negativo na língua, só é legítima, quando aplicada ao significado ou ao significante tomados isoladamente, ou seja, desde que se considere o signo na sua totalidade estamos em presença de algo positivo.
[2] Para Lévi-Strauss “ (…) o mana é apenas a reflexão subjectiva da exigência de uma totalidade não manifestada. (…) a noção de mana não é da ordem do real, mas da ordem do pensamento que, mesmo quando se pensa a si próprio, nunca pensa senão um objecto” (Mauss 1988: 40-41).
[3] Lévi-Strauss faz da linguagem a justificação do seu sistema (ordem e significação) “ (…) pois a língua é o sistema de significação por excelência; ela não pode deixar de significar, e o todo da sua existência está na sua significação” (Lévi-Strauss 1989a: 65-66). Mais adiante, o autor virá a afirmar que o seu sistema, tal com a linguagem, estão dependentes do pensamento simbólico. “ (…) um sistema arbitrário de representações, (…) são sistemas de símbolos (…) no caso do estudo linguístico, estamos em pleno simbolismo” (Ibid.: 69). Dissociando consciente de inconsciente, Lévi-Strauss quando pensa a significação e o modelo linguístico surge com essa capacidade de justificação dessa dissociação, ou seja, o modelo linguístico introduz-se ao longo da sua obra, para demonstração e justificação do seu argumento. Em suma, a linguagem oferece a Lévi-Strauss o fundamento excelente da ligação sistema-função.
